Se le statue scendono in piazza

Da Repubblica, di Salvatore Settis.

Un famoso quadro di Hubert Robert (ora a Richmond, Virginia) riattualizza la scoperta del Laocoonte collocando la celebre statua in un portico all’antica popolato di uomini e donne in costumi settecenteschi. Meno famosa ma più radicale è la de-musealizzazione del Laocoonte inscenata dallo stesso pittore in un Capriccio (a Bourges), che reimpagina in arbitraria vicinanza il Pantheon e il Colosseo, l’ Arco di Costantino, la Colonna Traiana e un obelisco. In questa Roma fittizia, il Laocoonte non è che l’ ornamento di una fontana circondata da lavandaie; sparsi nel paesaggio sono l’ Apollo di Belvedere, i Dioscuri del Quirinale, il Marco Aurelio, l’ Ercole Farnese, il Gladiatore Borghese e altre antichità. Si dispiega qui una storia ipotetica, in cui le statue di Roma non sono in museo ma vanno in piazza e per le strade, si mescolano ai passanti.

In questa Roma impossibile, senza musei e senza collezioni, fra l’ arte classica e la vita d’ ogni giorno non s’ erge il diaframma del museo. Vivono, quelle statue, in una Roma viva. Ma vivono perché non sono nel museo. La meditazione pittorica di Hubert Robert sul museo raggiunge il culmine con la coppia di tele del 1796 che presentano la Grande Galérie del Louvre in due momenti del suo futuro possibile. Nella prima, la Galleria è mostrata in tutto il suo splendore di quadri, di statue, di visitatori privilegiati. Nell’ altro quadro, molto tempo è passato: il Louvre è in rovina, sono scomparsi i dipinti, delle statue non resta che qualche sparso frammento, eppure un artista sosta ancora davanti all’ Apollo di Belvedere, non lontano dal mutilo torso di uno Schiavo di Michelangelo. Al di là di ogni allusione politica alla rivoluzione, questo quadro comporta un esercizio della mente: la distruzione del museo con la sopravvivenza di poche sculture restituisce l’ arte antica alla dimensione occasionale del riuso, ne allontana il pubblico privilegiato e riammette i passanti casuali alla vista dell’ arte antica. Nella transizione dalle rovine al museo che segna i fati dell’ arte classica, questa sequenza di dipinti ci obbliga a considerare il museo come un oggetto culturale fragile, che ha una data di nascita e perciò può averne anche una di scadenza. La sua stessa esistenza come spazio dedicato e separato per un pubblico ad hoc, come ritaglio o enclave nella città, può e deve essere messa in questione. Le statue di Robert, che lasciano le collezioni e tornano nelle rovine o scendono nelle strade mescolandosi al “popolo” ci ricordano il carattere artificiale e convenzionale del museo come spazio e come istituzione, ci esortano a interrogarci sul suo destino. Eppure per molto tempo fu proprio nelle strade e nelle piazze e non nello spazio separato del museo che i monumenti dell’ arte antica trovarono il loro posto. Nella maggior parte dei casi, queste statue finirono con l’ essere musealizzate fra Otto e Novecento, ma ne sopravvivono ancora esempi parlanti, come la Madonna Verona, una statua antica con integrazioni del secolo XIV ancora in Piazza delle Erbe, o il Colosso di Barletta. Disegni e incisioni mostrano quanto più frequente fosse un tempo, prima di troppe forzate musealizzazioni, questo naturale mescolarsi di arte e vita; e del resto per secoli, quando non esisteva ancora né il museo né la collezione, i frammenti d’ arte antica via via esumati prendevano il loro posto naturale sui paramenti esterni delle chiese, i sarcofagi romani venivano riadoperati per principi e papi, cardinali e mercanti. L’ istituzione-museo ha profondamente modificato le modalità della percezione, sia assorbendo in sé la più gran parte delle antichità, sia circondando ogni monumento antico che sia ancora per le strade di un’ invisibile barriera “museale” spesso evidenziata da iscrizioni esplicative. Fu a Roma che si svolse la transizione dallo spazio pubblico all’ uso privato delle antichità, che nel corso del tempo avrebbe poi portato alla creazione delle collezioni, e di qui al museo. Già nel XII secolo la Casa dei Crescenzi inserisce sul paramento esterno fregi e sculture antiche, oggetti di prestigio e di autopromozione simbolica, e non di collezione. Lo stesso avvenne su scala assai maggiore nel Quattrocento, e anche qui all’ inizio con l’ antica modalità espositiva dell’ inserzione sui muri esterni delle case (una ancora è superstite, quella di Lorenzo Manlio, 1476): fu così che i “Romani naturali” riaffermavano il proprio ruolo nella città ormai invasa dai mille forestieri della corte pontificia. E fu in quel contesto che Sisto IV donò nel 1471 al Campidoglio i bronzi del Laterano, con un omaggio alla coscienza municipale che intendeva anche delimitarne la portata e prenderne controllo. Abbandonate per secoli fra le rovine, le reliquie dell’ arte classica verranno ormai tesaurizzate penetrando nello spazio domestico, nei cortili e negli horti delle case romane, e la scoperta del Laocoonte nel 1506 fa sensazione e innesca ed esalta il collezionismo papale. L’ Europa intera imita prestissimo quella e le altre corti italiane, e molto a lungo collezioni di principi e sovrani, da Firenze a Parigi o a Dresda, sono intese come proiezioni di quelle di Roma. Anche il Louvre di Napoleone compose le sue collezioni importando con la forza da Roma il Laocoonte, l’ Apollo di Belvedere e cento altre statue: ma negli stessi anni l’ approdo dei marmi del Partenone a Londra e di quelli di Egina a Monaco spostava l’ asse del gusto verso l’ arte greca. Nell’ Otto e Novecento, la fortuna del museo di arte antica si legò al ruolo dominante della cultura classica nell’ educazione: scuole e università inclusero lo studio del latino e del greco in posizione d’ onore, e si moltiplicarono i musei e le raccolte d’ arte antica. Il “classico” divenne in tutta Europa un linguaggio convenzionale, nel quale le élite dei vari Paesi venivano educate, e sapevano perciò riconoscersi tra loro. Ma i rivolgimenti sociali e culturali del Novecento hanno minato alla base le radici di quel primato, riducendo lo spazio della civiltà greca e romana nell’ orizzonte culturale dei cittadini, mentre si scontravano due visioni opposte. La prima opzione, tendenzialmente a-storica, vide nel “classico” un inalterabile sistema di valori universali, senza luogo e senza tempo. L’ altra e opposta visione si sforzò al contrario di storicizzare il “classico” calandone i vari momenti (le contraddizioni e segmentazioni interne) nella rete delle relazioni interculturali, vedendolo insomma come un albero dalle folte radici, dai rami a volte spezzati o nascosti; e per questo provò anche a compararlo con simili fenomeni in altre culture storiche. Nelle drammatiche giunture e fratture del Novecento, la cultura classica non seppe evolversi da cultura delle élite in cultura di massa, anzi si rivelò insufficiente anche come asse portante della cultura delle élite, e questa crisi fatalmente coinvolse anche il ruolo dell’ arte classica, greca e romana. Le avanguardie artistiche del Novecento contribuirono nei modi più vari alla disgregazione dell’ immagine di un’ immobile classicità, spodestandola dal suo piedistallo. Quale può essere, in un contesto tanto mutato, il ruolo del museo «classico»? Se vogliamo ripensare la cultura classica e il suo ruolo possibile nella molteplicità delle culture di oggi, dovremmo saper raccogliere un suggerimento di Claude Lévi-Strauss (Les trois humanismes, 1956). La riscoperta dell’ antichità classica nel Rinascimento, egli sostiene, fu «una prima forma di etnologia», poiché allora «si riconobbe che nessuna civiltà può pensare se stessa, se non dispone di altre società che servano da termine di comparazione». La rinnovata presenza dell’ antico introdusse così «la tecnica dello straniamento» come esercizio intellettuale, innescando una rivoluzione culturale di enorme portata: l’ etnologia aggiunse più tardi allo studio degli Antichi (un “altrove” più nel tempo che nello spazio) quello delle civiltà extraeuropee (un “altrove” più nello spazio che nel tempo), prima limitato a Cina, India, Giappone, poi (“terzo umanesimo”) esteso a tutte le altre culture. Ma con quali strategie può un museo «classico» affrontare le sfide del presente? Ricordiamone alcune. Spesso i musei provano a reimpaginare le proprie collezioni secondo percorsi narrativi, che senza dar più nulla per scontato raccontino ai visitatori i miti e i riti, gli uomini e gli dèi, le usanze e gli abiti delle civiltà antiche, puntando (nei casi più riusciti e consapevoli) non tanto sulla pretesa affinità di quel mondo col nostro, ma piuttosto sulla sua profonda estraneità. Altre volte i musei d’ arte classica, onde contrastare l’ ansia istituzionale e professionale che viene dal calo del pubblico e dell’ interesse generale, si svuotano in parte per ospitare mostre di arte contemporanea, che solo assai di rado hanno con le collezioni d’ arte antica di quel museo un nesso anche minimo. Qualche volta, le strategie espositive puntano sulla storia della tradizione classica (mostrando come celebri opere antiche abbiano influenzato gli artisti dal tardo Medioevo in qua); più spesso, si utilizzano i cospicui resti della cultura materiale antica, che l’ archeologia di scavo con la sua sempre più sofisticata capacità di leggere le stratigrafie e le tipologie sa recuperare e “far parlare”, per costruire percorsi narrativi della storia, della vita e della società antica. Più rare sono altre esplorazioni che partano, per esempio, dai meccanismi di irraggiamento e di ibridazione della cultura classica, mostrandoli all’ opera in aree come l’ Afghanistan o l’ India con l’ arte del Gandhara (dove c’ è perfino una rappresentazione di Laocoonte che colpisce con la lancia il Cavallo di Troia). Una strada ancor meno praticata è quella della comparazione con culture remote (i serpenti del Laocoonte ricordavano a Warburg quelli della Snake dance degli Hopi dell’ Arizona). Un’ altra ancora potrebbe essere ispirata dalle tecnologie antiche: gli studi sul congegno di Antikythera pubblicati dall’ ultimo Nature hanno mostrato quanto sofisticato fosse questo “calcolatore astronomico” del II secolo a. C., antenato degli astrolabi arabi del Medioevo. Queste strategie d’ approccio non sono le sole, né si escludono mutuamente. Esse presuppongono il consumato distacco della cultura classica dall’ orizzonte culturale del cittadino, e la necessità di recuperarlo suscitando l’ interesse e la curiosità verso i Greci e i Romani non considerandoli un mondo a noi relativamente familiare, bensì partendo dalla loro feconda estraneità, che peraltro (secondo il suggerimento di Lévi-Strauss) è il miglior ponte possibile verso quell’ attenzione alle culture altre oggi tanto necessaria. Proprio perché la cultura europea è intrisa di cultura classica, e perché di solito ne sappiamo così poco, è sulla spola fra familiarità ed estraneità, e non certo su una pretesa classicità fuori dal tempo, che dovrebbe puntare il museo d’ arte antica del futuro. Certo non toglieremo le statue dai musei per rimetterle nelle strade e nelle piazze. Ma di quel fantasticare di Hubert Robert sul museo e sul suo progressivo distanziarsi dalla vita dei cittadini potremo almeno raccogliere il suggerimento essenziale: come il Laocoonte nel 1506, l’ arte antica e la società antica ci sapranno parlare nel futuro se sapremo e vorremo scoprirla e ri-scoprirla. Vederla, e farla vedere, con occhi nuovi.

(15 dicembre 2006)

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: